Nelle Considerazioni attuali sulla guerra e sulla morte (1915) Freud sottolineava come la Prima guerra mondiale avesse avuto un effetto catartico. Il conflitto ci costringe a guardare in faccia delle verità che non vogliamo vedere e libera il campo dall’illusione della civiltà.
La Prima guerra mondiale, nello specifico, fece comprendere all’Europa di quegli anni che il mito positivista del progresso era impietosamente caduto e che lo Stato — il più grande prodotto di quella cultura positivista — continuava a detenere il monopolio di quelle pulsioni violente e mortuarie che aveva estirpato in tutti gli uomini. Per una beffarda ironia della sorte, fu proprio quella tensione verso la velocità, invocata dai futuristi come Marinetti, a rendere possibile lo schianto dell’umanità.
Per due principali ordini di ragioni, la guerra fa anche inaspettatamente emergere la figura dell’uomo primitivo che si confronta con la morte. Chi va in guerra non può credere alla propria morte, e per essere eroe deve spendersi pensando di non morire. Inoltre la pulsione di distruzione (Schadenfreude), che insorge alla morte del prossimo, non è più censurata, ma diventa oggetto del conflitto: l’Altro è il nemico ed io desidero che muoia. La guerra diventa così un disvelamento della verità, costringe il mondo a guardare in faccia non le magnifiche sorti e progressive, ma quali bestie feroci si annidino dentro il cuore dell’uomo.
Qualche anno dopo, nel 1919, il giovane pratese Curzio Malaparte avrebbe scritto Viva Caporetto! La rivolta dei santi maledetti, un saggio dal titolo paradossale, un vero e proprio elogio della disfatta. Il testo di Malaparte si proponeva di riabilitare uno dei momenti più bui della storia italiana, rovesciando il paradigma narrativo con cui il sentimento nazionale, fomentato dagli alti gradi dell’esercito, aveva interpretato la sconfitta militare.
I comportamenti di insubordinazione non furono meri atti di indisciplina, ma una vendetta per i torti subiti, condotta per ragioni schiettamente sociali dal popolo delle trincee, una prima manifestazione di guerra civile. La legge era il carabiniere. Per rompere la legge i fanti massacravano i carabinieri, i poveri e bravi carabinieri, eroici custodi della vigliaccheria. Caporetto è una rivolta anche contro l’ipocrita retorica della guerra, contro i giornalisti che ingannavano il paese raccontando fandonie di fanti sempre desiderosi di andare all’assalto del barbaro nemico, inneggianti alla patria, al re, a Trento e a Trieste. Allora, quando prese coscienza del suo destino, il fante, solo, disperato, invelenito d’odio si buttò contro la legge. Caporetto è stato il gesto più coraggioso della nostra esistenza. E’ una rivoluzione, è la rivolta di una classe, di una mentalità, di uno stato d’animo contro un’altra classe, un’altra mentalità, un altro stato d’animo. E’ la rivolta della trincea contro i boschi retoricamente patriottici.
Caporetto non è una sconfitta, non è un evento passivamente subìto, rappresenta – o dovrebbe rappresentare – l’inizio di una sollevazione della fanteria, di quegli uomini sudici e stanchi, affamati e depressi per il rancio niente affatto generoso, la paga irrisoria, le licenze così brevi da non consentire né svaghi né, quando si riusciva a tornare a casa, di rimettere mano alla propria vigna o di aiutare con il raccolto.
Mentre in Italia la retorica della guerra cantava le vittorie italiane e censurava gli episodi di disfattismo, Malaparte elogia un momento traumatico e ritrova al suo interno il massimo nichilismo e, al contempo, la massima vitalità del Novecento. Quei fanti, andati inconsapevolmente al fronte, realizzano l’inutilità del combattimento e della loro vita, persa in trincea. In questo senso è la disfatta l’unico momento in cui l’italiano diventa davvero eroe e in questo senso è possibile, come fa Malaparte nel suo scritto, trovare una connessione tra la rivolta dei santi maledetti e la Rivoluzione d’ottobre.
Dentro la guerra si annidano miti contraddittori, si guarda avanti e contemporaneamente indietro, si guarda alla Reazione e contemporaneamente alla Rivoluzione. Durante la guerra, una dimensione temporale talmente contingente da impedire qualsiasi progettualità per l’avvenire, in Malaparte resiste uno sguardo verso il futuro.
Anche il compositore francese Maurice Ravel partecipò alla guerra, ma fu proprio quest’esperienza ad allontanarlo dalle posizioni interventiste inizialmente assunte. La chiarezza, linearità, asetticità e perfezione delle sue composizioni sono il suo originale modo per allontanarsi da quel barocchismo che, nella sua prospettiva, avrebbe portato al disastro. Se il Tombeau era generalmente un brano musicale che i musicisti erano soliti dedicare alle grandi personalità da poco defunte, il suo Tombeau de Couperin è dedicato ai nuovi eroi, ovvero i morti sul fronte occidentale. E l’unico modo per onorarli è scrivere una musica che sia il più possibile vicina al silenzio.
Come Freud già Oswald Splengler, ne Il tramonto dell’Occidente (1914), aveva sottolineato come la Prima guerra mondiale avesse sancito la fine degli ideali progressisti. A partire dal titolo, il filosofo tedesco allude ad un forte nesso tra i due poli concettuali, suggerendo che l’Occidente stesso abbia in sé la chiave del tramonto. Se, infatti, Occidente deriva dal latino occido (cadere, morire, ma anche tramontare), Splengler ne deduce che quella porzione di mondo che siamo soliti chiamare Occidente, per assecondare la sua propria natura, debba tramontare.
L’uomo che esce dalla guerra è infatti un uomo cambiato, solo, che cerca coesione, unità, una causa, in definitiva un ideale a cui aggrapparsi. La guerra si prospetta così come un trauma che ha cambiato l’Occidente e ha creato dentro di sé tutte le condizioni per produrre un’inedita Reazione agli istinti più brutali. Una vera e propria fuga verso la libertà. Ed è proprio in questa cornice storica che, per la prima volta sulla scena politica, compaiono quelle masse che in Russia agiteranno quella Rivoluzione paragonata da Malaparte alla disfatta di Caporetto.
Se seguiamo questo movimento ciclico della Storia, la Rivoluzione si rivela una liberazione dalle catene che ci opprimono, un moto dal basso che spezza un cappa che ci impedisce di essere liberi. Ma, anche in questo caso, dentro l’etimologia del termine c’è già la chiave per comprendere il futuro. Il termine Rivoluzione deriva dal contesto scientifico del moto degli astri e un astro che si muove ritorna al suo punto d’origine: la rivoluzione del corpo celeste è quindi una rivoluzione che spinge in avanti ma ritorna indietro. In questo senso, nel termine Rivoluzione è insito il concetto di un moto che ritorna all’origine, al punto di partenza.
La Rivoluzione scientifica ci insegna quindi a conoscere meglio la Rivoluzione storica e politica, ci fa capire che al suo interno si trova già la Reazione. Nell’avvento delle masse, portatrici di un moto rivoluzionario, c’è già l’emergere del leader e, in seconda battuta, la nascita del totalitarismo. La fuga verso la libertà diventa fuga dalla libertà. Ma non basta. La rivoluzione scientifica ci insegna anche che il moto dell’astro è inevitabile e che non possiamo fermarlo. Il ritorno al punto d’origine sarà inevitabile. Ecco come la Storia, a partire dai primi due decenni del Novecento, comincia ad insegnare l’insanabile duplicità, contraddittorietà e complessità del concetto di libertà.
Ma, prima di continuare il nostro percorso, dobbiamo per un momento ritornare alla musica. Tra i compositori che spiccano in questo primo quarto del Novecento c’è sicuramente Igor Stravinskij che, dopo la Rivoluzione d’ottobre, evolve la propria scrittura e inizia a comporre musica astratta. Se pochi anni prima Ravel, pur distanziandosene negli intenti, si era continuato a servire di antiche forme barocche (come appunto il Tombeau) a cui dimostrava di rimanere vincolato, Stravinskij ritorna a Bach e ricomincia ad utilizzare il contrappunto. L’idea che sorregge la sua scrittura è che una nota è un evento musicale matematico e non può più equivalere, come nella sensibilità barocca, ad un interruttore capace di attivare sensazioni ed emozioni nell’interiorità dell’ascoltatore. Negando il valore della soggettività e del barocchismo, Stravinskij inneggia ad un ritorno alle forme antiche del neo-classicismo e ci impartisce una lezione straordinaria che apre le porte della contemporaneità anche nella sfera della politica.
Alla Rivoluzione, capace di determinare un cambio di paradigma, segue infatti l’irrigidimento. Al liquido segue la forma, capace di reprimere quelle pulsioni libertarie che animano la Rivoluzione. E’ per questo motivo che non deve sorprendere se, secondo Lenin, in Italia vi fosse un solo vero rivoluzionario: Gabriele d’Annunzio.
L’impresa di Fiume è a tutti gli effetti un atto rivoluzionario che ha le sue radici nella crisi, evidenziata dalla Prima guerra mondiale, dello Stato liberale, in quella palude di insofferenza dove divampa il desiderio inespresso dei reduci di guerra di cambiare lo status quo. Allo stesso modo nel manifesto del Partito Futurista, redatto da Marinetti nel 1918, troviamo quelli che potremmo definire come i germi della rivoluzione sessantottina: oltre alla richiesta del suffragio universale, il divorzio, i diritti dei lavoratori, l’abolizione della proprietà.
A Fiume, il baluardo di un pensiero profondamente futurista, nasce un’estetizzazione, una comunicazione di massa della politica e, con essa, la figura del leader. D’Annunzio plasma una mitologia che diventerà poi quella fascista: la camicia nera, l’aquila, il riferimento alla grandezza di Roma. Questo apparato ideologico verrà riesumato ma cantato con altre note. Ed ecco che ritorna questa duplicità inscindibile: nell’evento rivoluzionario c’è anche la regressione, nel movimento capace di scardinare lo status quo ci sono la massa e il leader, un uomo forte che governa una massa che a sua volta chiede di essere governata.
Nella prima metà del Novecento sono fondamentali quei testi, come la Psicologia delle folle di Le Bon, che cercano di comprendere la mentalità della folla e che ci dicono che l’uomo ha sì un istinto di libertà, ma possiede contemporaneamente un’anima profondamente gregaria. Nei proclami di D’Annunzio, nella festa rivoluzionaria che si celebra per qualche mese a Fiume, covano quei sintomi che di lì a poco produrranno delle immagini che non guarderanno alla Rivoluzione ma alla Reazione, non in avanti ma all’indietro, alla tradizione e alla grandezza dell’Impero romano. Diventando combustibile formidabile per la macchina del regime.
C’è un ultimo compositore, dopo Ravel e Stravinskij, che ci permette di capire cosa sta accadendo in questo primo quarto del Novecento. Si tratta di Alfredo Casella. Fautore di un ritorno a forme vincolanti del passato come la sonata, Casella intende recuperare la musica italiana del Settecento, una musica razionalistica, lineare, svincolata dal pathos ottocentesco, e quindi di ascendenza bachiana. Abbiamo visto come questo recupero del Settecento abbia avuto diversi volti: per Ravel fu il modo attraverso cui uscire dalla follia della guerra, mentre per Stravinskij lo stratagemma attraverso cui approdare all’astrattismo contro il falso pathos del romanticismo. Nel pentagramma di Casella, invece, questo ritorno all’antico acquista non solo un valore estetico, ma anche politico: ritornare alla sonata non è solo idolatrare Bach, ma significa anche recuperare l’italianità. In tal senso è più che significativo che pochi anni dopo, nel 1933, Casella avrebbe fondato l’Accademia Musicale Napoletana, con l’intento di valorizzare caratteristiche e significati della cultura musicale italiana. Musica e politica, scienza e storia. Tutto si tiene.
E’ alla luce di questo scenario che possiamo definire i totalitarismi novecenteschi come una Reazione di massa, successiva ai vari moti della Rivoluzione, a cui milioni di persone hanno aderito. Il sociologo Eric Fromm, a tal proposito, ci invita a non sottovalutare i movimenti reazionari di massa come la conseguenza dell’uso della forza e della violenza: fascisti e nazisti non salgono al potere soltanto grazie all’uso di metodi coercitivi. Le ragioni della loro vittoria hanno anche a che fare con la natura dell’uomo.
Le sue riflessioni hanno un peso ancora maggiore se pensiamo che l’opera in cui sono contenute (Fuga dalla libertà, 1941) fu scritta in piena Seconda guerra mondiale, uno dei momenti più bui dell’umanità in cui il concetto di libertà è stato rimosso dall’orizzonte collettivo e milioni di persone hanno deliberatamente deciso di fuggire da essa, riponendo il proprio consenso in regimi ormai divenuti totalitari.
Questo breve percorso nel primo quarto del Novecento ci ha permesso di capire che al termine della Prima guerra mondiale l’uomo fosse più solo, più isolato ma paradossalmente più libero. Questa libertà lo ha terrorizzato e lo ha spinto a tornare indietro, a cercare un leader, ad aderire ad una massa e ad un’Idea che pensasse per lui, allo scopo di evitare la responsabilità vertiginosa — così la definiva Soren Kierkegaard — della scelta.
Ma questa ricognizione storica ci pone anche di fronte ad una serie di domande ineludibili per capire l’oggi: si è ormai esaurita questa contraddizione, quest’alternanza fra Rivoluzione e Reazione, oppure è destinata ciclicamente a rigenerarsi? I movimenti cosiddetti “populisti”, esplosi in questi ultimi anni, sono un’espressione di questo moto reazionario? E se sì, sono anch’essi destinati a rigenerarsi, dopo la temporanea sconfitta alle ultime elezioni europee, sotto nuove e — al tempo stesso — antiche forme?
